INGEN STEDER Å GÅ
Om Ingeborg Stanas video "Getaway". Publisert som utstillingstekst i anledning Ingeborg Stanas videoinstallasjon på GAD i 2009
”Let`s get out of here,” sier Paul Newmans stemme i begynnelsen av Ingeborg Stanas videoverk Getaway. Men for betrakteren er det ingen steder å gå. Kamera beveger seg ikke. Det er rettet opp. På himmelen som er uforklarlig rolig, mens sivilisasjonen – på lydsiden – bortenfor, på den andre siden, dreies turbulent omkring som i en trommel av kaos og vold og trusler.
Formalt sett minner kamerautsnittet om avantgardefilmens glansdager, om Warhols beste og mest radikale filmer, og skepsisen overfor den narrative filmens "corny juxtapositioning of images that really doesen`t belong together". P.A. Sitney skriver i et klassisk essay fra 1969 om den eksperimentelle filmen: "The Structural film insists on its shape. Structural film witholds the protagonist in favor of an increased awareness of the camera. The simplified structure is a representation of the human mind." Sjangermessig er Getaway utvilsomt en "strukturell" film, som insisterer på sin egen formale autonomi. Men den minner i grunnen ikke så mye de klassiske avantgardefilmene. Til det er den for poetisk, for verdensnærverende, for implisitt politisk. Den er ikke retro. Snarere varsler den en nært forestående katastrofe.
Utopi og sammenbrudd, latent katastrofe og stoisk ro, settes opp mot hverandre i Stanas konsentrerte videoverk. I Getaway står lydspor og billedside i radikal kontrast – som to adskilte og uforenelige elementer, og i skarp motsetning til mainstreamfilmens illusjonisme. Likevel smitter lydspor og billedside, låner ro og uro til hverandre. Skuddene låner en slags fredfullhet fra skyenes langsomme flyktighet, og himmelen preges av en ny uro, en ubestandighet. Hvor lenge vil dette vare? Hvor lenge kan rådløsheten vare?
av Nikolaj Frobenius
----------------------------------------------------------------------------------------------------
SKYER, HIMLER OG INGENTING: Noen tanker omkring Ingeborg Stanas kunstnerskap
Publisert som hovedessay i katalogen ” INGEBORG STANA, Til slutt begynte det”, i anledning Stanas separatutstilling på Blomqvist kunsthandel i 2007.
Le ciel est, par-dessus le toit,
Si bleu, si calme!
Verlaine
I Tolstojs Krig og fred finnes det en gripende sekvens der prins André, som ligger såret og døende på slagmarken i Austerlitz, ser opp på himmelen og slås av hvor høy den er. Den er hverken blå eller grå, fremhever Tolstoj, men høy. Ingeborg Stanas himler synes meg også først og fremst å være høye, eller kanskje snarere opphøyde. Det er som om det maleriske blikket er vendt oppover mot noe eterisk, uoppnåelig og fraværende som ikke bare er utenfor rekkevidde i vertikal forstand, men som også, takket være skyformasjonenes ubestemmelighet, uttrykker en flyktighet som både er formløs og uberørbar.
Med skymotivet, som hun har utforsket i en serie malerier, plasserer Stana seg innenfor en romantisk tradisjon, og da i første rekke landskapsmaleriet. For en erkeromantiker som Caspar David Friedrich var kunstens oppgave å vise til det transcendente (uten at det transcendente dermed kunne gripes i noen mer håndfast forstand) og minne om vår begrensethet og avhengighet i forhold til den skjulte Gud. Det Friedrich ønsket seg var en kunst som kunne strekke seg utover seg selv og utover det menneskelige. En avgjørende forskjell mellom deres motiver er imidlertid at mens Friedrich foretrakk å fremvise konfrontasjonen mellom menneske og natur rent konkret ved å la skikkelser befinne seg på randen av veldige naturformasjoner (havet, dalen som strekker seg uendelig utover osv.), er Stanas bilder blottet for mennesker. Det er vi, tilskuerne, som hos henne inviteres til å kjenne svimmelheten i møtet med himmelhvelvingen, men motivet hennes – skyenes brownske arbitraritet – er kaldt og uten enhver antropologisk referanse. Det som gjenstår er det menneskelige blikket, men det er uten noen forankring eller legemliggjørelse. Sin skjønnhet til tross er himmelen umenneskelig.
Kombinasjonen av flyktighet og transcendens kan minne om den tyske filosofen Theodor W. Adornos idé om det naturskjønne. Ifølge Adorno står naturskjønnheten som noe ubegripelig annet i forhold til den menneskelige erfaring. Det naturskjønne melder seg først og fremst gjennom stillheten – legg merke til hvor stille Stanas bilder er, de sier ingenting, de lager ingen lyd! – det at det unndrar seg menneskelig berøring og påkallelse. Og kanskje er det nettopp, som Adorno også fremhever, de mest flyktige fenomener (slik som skyer) som er i stand til å fremmane en slik transcendensopplevelse. Det flyktige er det som ikke lar seg innfange, som peker mot noe annet som vi ikke kan definere eller begripe.
Adorno tenker seg at kunstens oppgave er å etterligne, ikke naturskjønne objekter, men naturskjønnheten som sådan. Den store kunsten skal ha den samme ubestemmelige, sublime kvaliteten som det naturskjønne. Dersom kunsten søker å etterligne naturskjønne gjenstander, forfaller den til kitsch. Stanas malerier har dette ved seg, tror jeg, at selv om de gestalter noe sublimt, evner de ikke å artikulere denne sublimiteten på noen entydig måte. Dersom en kunstner i dag velger skyer og blå himmel som sitt motiv, står verket uvegerlig i fare for å bli banalt. Solgjennomtrengte skyer på en knallblå himmel er i dag feriefotografiets og prospektkortets motiv, og det romantiske landskapsmaleriet har forlengst tapt sin rolle som seriøs kunstart.
Burde Stana være bekymret? Neppe. Stana arbeider i forlengelsen av fotografiet. Maleriene hennes er ikke organisert omkring noe sentralperspektiv; de er flate slik fotografiet er det. Stana er seg bevisst at olje på lerret med ramme rundt ikke kan garantere for autentisitet; og om bildene hennes søker å finne tilbake til en tapt aura, så gjør de det med en slags avslappet ironi, som om de aksepterer at ingen kunstnerisk verdensstiftelse i dag kan finne sted uten en implisitt referanse til fotografiets kategorier og betingelser. I likhet med den tyske samtidskunstneren Gerhard Richter opererer hun i mellomrommet mellom fotografiet og maleriet – men uten å kunne sies å være noen fotorealist. (Fotorealismen rendyrker fotografiets konstitutive banalitet; Stana bare henviser til og arbeider med dette som utgangspunkt.)
Jeg nevnte Adornos idé om det naturskjønne. For Adorno er det naturskjønne hverken inntagende eller behagelig; tvert i mot konfronterer det oss med et ubehag, en avgrunn, som vi i hverdagen holder på avstand. Hvis Stanas arbeider tangerer kitschen, så skyldes dette at hun så sterkt ønsker den lyse skjønnheten. For meg står Stanas lette penselstrøk i lysgjennomtrengt asurblå mot hvitt – all denne tilsynelatende idyllen - i kontrast til den underliggende følelsen av fare som disse bildene også fremmaner. I noen av aftenmotivene er dette helt manifest: den giftig-gule himmelen gløder i et apokalyptisk gjenskjær, som om en eller annen voldsom katastrofe var i ferd med å utspille seg. Men også i de blå bildene aner jeg noe truende. I likhet med havet eller fjellheimen er dette umenneskelige omgivelser. Den blå himmelen er vel å merke skjønn, men kun når den betraktes fra den menneskelige provins. - Høyden i Stanas malerier gir meg assosiasjoner til det å falle, det å ikke ha fotfeste, men rase nedover mot den visse død. Da tårnene i New York falt, skjedde det med en perfekt morgenhimmel som bakteppe. Da romfergen Challenger eksploderte, hadde en hel verden fulgt dens ferd mot det blå i de 43 sekundene som varte fra oppskytning til tilintetgjørelse. Å sole seg er ikke lenger noe man uten videre forbinder med helse og livsutfoldelse. Himmelens skjønnhet kan aldri være virkelig idyllisk. Idyllisk kan det kun være her nede hos oss. Himmelen er for fjern og fremmed – for distansert.
Kanskje er det til syvende og sist denne umenneskelige distansen som gir oss nøkkelen til Stanas billedverden. En kunne være fristet her til å snakke om maleriene hennes som gjennomtrengt av verdensfornektelse, og således er de i eminent forstand melankolske. Alle vet at blått er melankoliens farge. Blekheten i Stanas blå himmel speiler et helt unikt skandinavisk (og protestantisk) tungsinn som har ligget der som et sentralmodus siden romantikken. Ifølge psykoanalysen, dreier melankolien seg om å utslette seg selv i et forsøk på gjenvinne et tapt og udifferensiert plenum som eksisterte før jegets (og objektenes) etablering. Melankolikeren drømmer om selvutslettelsens ekstase – jouissance, som Jacques Lacan kaller det – og er ikke tilfreds før all praktisk mening er sugd ut av universet. Slik jeg ser det, figurerer Stanas bilder nettopp en slik uttømning. De er så å si åndelige øvelser – kunstneriske forsøk på å konfrontere et betydningenes sammenbrudd, men gjennom det maleriske språket.
Stanas figurasjoner berører dermed den abstrakte kunstens domene. Det er en kunst som søker å oppheve seg selv, bli fjærlett og uberørlig som skyene den avbilder. En kunst som vil det høye.
av Espen Hammer
----------------------------------------------------------------------------------------------------
SIGHT – an exploration of the natural world
This essay was published in the catalogue ”Sight, Ingeborg Stana, Vibeke slyngstad, Jenny Rydhagen” on the occasion of Ingeborg Stana´s exhibitions at the Gallery F15, Jeløya and Tromsø kunstforening, 2004.
The theme of the natural world has long shaped the content of art, but its significance among contemporary artists has diminished in recent years. In SIGHT, Vibeke Bärbel Slyngstad, Ingeborg Stana and Jenny Rydhagen use the theme of the natural world as the starting point for exploring ideas about perception, experience and representation. What does it imply, and what does it mean to be concerned with the natural world as an artist today?
The first time you investigate the works of the tree artists, you are puzzled. They had embarked on a subject heavily loaded with a long tradition. At first glance, you detect little in common in the three artists´ work, apart from their depiction of elements taken from the nature, even if these were of different character. The medias, the artistic approaches and attitudes of the tree artists vary, but on further investigation, similarities appear, though in ways you do not picture when first encountering the works. On of the artists described it as a “prismatic collaboration” meaning that in their works nature is retraced as through a prism, resulting in different imagery. Although their inspiration derives from the same source, you realised that they have no interest in or fascination for nature in itself. Nature is not the influence behind their artistic expressions. Instead, they have an interest in the aesthetic possibilities brought to bear through the physical world whether it is clouds, garden or an exotic island. Their works do not evoke the spiritual and emotional attachment to nature found in the romantic tradition. They use nature as a means. By engaging with the natural world, they obtain the effects and the challenges they seek. They observe and study nature, but only in order to investigate the modern perception of the outdoors, and the diverse manner in which we “see” today. They share a joint affiliation to photography, and the notion of the gaze is brought into play in the works of all three artists. They manipulate our visual sense and explore the relationship between the real and the artificial. Their reproductions of nature alter the way the viewers apprehend reality. Consequently, what these three artists share is a particular technique of observing the outdoors by approaching their motifs in an exploratory way. They encourage the viewer to reflect upon their understanding and perception of the physical world around them, and they offer moments of perception that break with the traditional way of representing the outdoors.
In Vibeke Bärbel Slyngstad`s (b. 1968) paintings there is a strong filmatic sense. Film demands a more active role of its audience than painting, and in Slyngstad`s installations the normal way of perceiving the painted image is altered. Coming from a background in the cinematic, she is interested by the possibilities brought to bear the technique of film and the negative. This explains the manner in which she installs her works on the wall evoking the idea of the unexposed negative. The small sized works and their linear placing on the wall engage the viewer when contemplating the works, since they suggest both intimacy and detachment in the cool depiction of the motifs. Slyngstad works in series, and in this project she reflects upon the way we experience the natural world. A characteristic of all her painting is the way in which things are viewed. She believes the world is experienced as through a photograph, and the images from National Geographic, travel magazines and tourist information are the base of her new work. She has never experienced the landscapes herself and questions whether it is possible to relate to scenery one has never seen or felt. She analyses and studies the found photographic material and reproduces them in a naturalistic manner generating a particular experience in the viewer. There is something unexpected occurring in these painting. There are scenes where nothing happens, and yet the works are loaded with special atmosphere. What at first glance appears as a reproduction of nature is rendered unfamiliar and strange on closer inspection. Slyngstad is interested in the relationship between the real and the artificial, and her works open the viewer’s eyes to the reality and a dream world in equal measures. She does not describe romantic moment in nature. She withdraws herself from her work; her approach is simply to record nature’s different landscapes. She does not tell a story in the works, instead she has an interest in the process of observing and determining a landscape’s identity. She engages with the structural and formal aspects of the outdoors, and her works evoke the notion of surveillance, allowing the viewer to enter into the work and fill in the narrative themselves.
In the works of Jenny Rydhagen (b. 1965) the familiar is rendered unfamiliar. In her new series “Outdoors”, the balcony and the garden are the basis for a line of work that plays with the viewer`s perception. Her work demonstrates a different approach to the physical world, when she explores the relationship between the outside and the inside. She works with the medium of photography, and in her photographs she investigates how ambiguous the human gaze can be. She employs the intimate grounds of the garden, a private and cultivated part of nature, as a mean to achieve her artistic objective. Major parts of the works are staged. When she places indoor-objects in the garden or on the balcony, Rydhagen creates a meeting-point between nature and culture. For the artist, the garden becomes a border area against nature, an intermediary state where nature can represent both the outdoors and the indoors. In several of her works, she creates an inside feeling in the outdoors that alters the viewer’s normal perception of what the garden represents. It ceases to represent the physical world, instead it becomes an extension of the home. She plays with the viewer’s gaze, what at first sight attracts the eye is seldom the main focus of the image. On closer inspection, disturbing elements come to the viewer’s mind. This is a sought for effect. The foreground is what attracts the sight to begin with, however, the ark and threatening horizon slowly takes over the gaze creating an ambivalent feeling in the beholder. What at first glance is homely and warm becomes alienated introducing an uncanny into the work. By controlling and confusing the beholder’s gaze, Jenny Rydhagen seeks to raise the viewer’s consciousness about the doubleness of looking, and consequently, one becomes more aware of one’s own gaze. She gives the audience a great deal to discover and reflect on, everything is not what it appears to be at first sight.
Ingeborg Stana (b. 1968) stands out from the two artists in SIGHT. Working with painting, she is by far the most difficult of the three to categorize. She paints images of clouds and skies, a project she embarked on in 1999, which is still her main focus. Although the subject never varies, the paintings show diversity. They differ from describing harmonic cloud formations in blue and white to portraying a more dramatic and temperamental sky. The works are unexpected. Pictures of the sky are not what one expects when entering a contemporary exhibit today, however, these paintings are far from what they appear at first glance. Ingeborg Stana hardly leaves any traces of the artistic process on the canvas, and consequently, the works obtain a photographic authority. She builds up her works through layers where the sky can represent one and the clouds another layer. This technique brings to mind modern technology and computer manipulation. She investigates the relationship between painting and photography, demonstrating what a painting can never contain, but more interesting, what the camera is unable to record. Today, we often experience the physical world through the medium of photography, but in Stana`s paintings there are dimensions impossible to reproduce in a photography. In this way, she introduces a fascinating pluralism in her paintings. The sky is in a continual state of flux. It accumulates into formations before dissipating across the sky. In her large-scale paintings, Stana manages to describe different conditions, witch is impossible to catch in photograph. She reproduces the ever-changing character of the sky in an extraordinary way, enabling the viewer to experience the ephemeral elements of the physical world. She captures the fleeting aspects of the natural world, but not in the order to generate a spiritual experience in the beholder usual in the romantic tradition. She has chosen her subject due to its precarious qualities and to the challenges it encompasses for her as an artist. She is more interested in the conceptual character of the sky, and her work introduces the idea of the painting image’s relationship to nature, not as reproduced nature, but as a condition. Ingeborg Stana chooses the sky for its formal and structural aspects, and challenges the viewer’s intellect as well as the eye.
by Emilie Magnus
---------------------------------------------------------------------------------------------------
NOE I LUFTEN
Publisert som hovedessay i katalogen ” INGEBORG STANA, Til slutt begynte det”, i anledning Stanas separatutstilling i Hordaland Kunstnersenter, Bergen 2001 og Galleri LNM, Oslo 2002
Et essay om Ingeborg Stanas skybilder med utgangspunkt i det norske folks allmenne forestillinger om påskefjellet.
1. Kan en samtidskunstner male bilder av hvite skyer og blå himmel uten at det virker tvunget, maniert selvparodisk?
2. Istedenfor å angripe spørsmålet fra en kunsthistorisk synsvinkel – noe jeg uansett ikke er skikket til – velger jeg å begynne med en kort beskrivelse av det norske folks allmenne forestillinger om påskefjellet. Det er ikke uten grunn at jeg velger meg et så prosaisk utgangspunkt: I skrivende stund sitter jeg i en fjellhytte på Svinslåa, et steinkast unna Kvitfjell skianlegg i Oppland kommune, og lytter til en radiostemme som beretter om de siste dagers skredulykker og leteaksjoner.
3. Selv om stemmen i radioen prøver å være så saklig som mulig – slik det jo forventes at radiostemmer skal være – kan man om man lytter nøye, merke en mørk undertone i det fortalte: som om det, under fernissen av objektivitet, kan spore en fordømmelse av de forulykkede påsketuristers oppførsel. Det er som stemmen er indignert på vegne av hele det norske folk. De forulykkede påsketuristene fremstilles som uforsiktige og ufine: Ikke bare har de nektet å følge fjellets etikette (de velkjente, puritanske fjellvettsreglene); i tillegg har de påført påskeidyllen et snev av mørke - bragt døden inn i gledens og lysets høytid.
4. I radiostemmen finner man altså sporene etter en fortregning. Implisitt påstås det at påskefjellet er en idyll av sol, grønne furutrær og gnistrende snø. Den erfarne påsketurist vet imidlertid at det ikke bare er idyllen som lokker folk til fjellet. Erfaringsmessig vet han hvor brått været kan snu, hvor lite som skal til for å komme i uføret. Desto viktigere vet han at det er nettopp dét som lokker han til fjellet; lengselen etter naturens uberegnelige og truende flyktighet. For denne påsketuristen vil naturen alltid være noe mer (og større) enn reklamebildene av Gore-Tex-kledde familier som drikke varm kakao under åpen himmel. Naturen og også stormer og plutselig snøblindhet, stive muskler og benbrudd, magesjau, forfrosne tær og hudkreft. Forestillingen om naturen som idyll bygger på dens rake motsetning, på fornemmelsen av døden som en stadig tilbakevendende mulighet. Ett øyeblikk ligger man i snøen og soler seg under åpen himmel, i neste er man omringet av snø og tett tåke, uten mat eller varme klær – ingen vei tilbake.
5. Før Ingeborg Stana begynte å male hvite skyer på blå himmel, satte hun naturen under lupen. Utgangspunktet var syke blodceller, sår og blek hud. I maleriene ble disse fotografiske motivene blåst opp til det gjenkjennelige: mikroskopiske trusler ble gjort om til nonfigurative teksturer. Det ligger en latens trussel i disse maleriene, selv om de først og fremst fungerer som abstraherende: Det er som om de groteske mønstrene i maleriene hele tiden truer med å bryte ut av rammen og renne utover gulvet, som oljesøl på en åpen slette. I det siste har Stana beveget seg vekk fra det mørke og mikroskopiske og mer mot det makroskopisk-eteriske. Motivet hun har valgt for den siste serien med malerier er slående enkelt: hvite skyer på blå himmel. Utgangspunktet er altså idyllisk; likevel finnes det en uro her som er mer subtilt gestaltet enn i de tidligere maleriene. Man finner den som spor; i preget av bevegelighet som er karakteristisk for maleriene hennes, fornemmelsen av at skyene er i stadig, umerkelig forandring. Denne flyktigheten er noe jeg har lagt merke til selv, etter en lengre observasjon av et maleri av Stana som jeg selv eier. Skjønnheten i dette maleriet ligger ikke i at kunstneren har fremstilt skyer og himmel på en realistisk og troverdig måte, snarere i at det forandrer seg hele tiden, i tråd med lyset og min egen sinnsstemning. Enkelte ganger er endringene så plutselige, og slående, at det går et støkk i meg. Jeg innbiller meg at skyene er i ferd med å vokse ut av lerretet og fylle hele rommet – med vind, tåke og snø.
6. Kan en samtidskunstner male bilder av hvite skyer og blå himmel uten at det virket falskt, tvungent, selvparodisk? Ja; så lenge idyllen hjemsøkes av sin strake motsetning: en latent trussel om et plutslig væromslag.
av John Erik Riley
-----------------------------------------------------------------------------------------------------
SOMETHING IN THE AIR
This essay was published in the catalogue ” INGEBORG STANA” on the occasion of Ingeborg Stana´s exhibitions at the Hordaland Kunstnersenter, Bergen 2001 and Gallery LNM, Oslo 2002.
1. Can a contemporary artists paint images of white clouds and blue sky without bordering on self-parody?
2. Instead of investigating this question from a historical perspective – a task for which I an ill fit – I wish to begin with a brief exposition of the average Norwegian conceptions and ideas concerning Easter vacation. This point of departure is far from arbitrary: At present, I am situated in a mountain cottage in Svinslåa (a stone’s throw from one of the many Olympic ski hills in Gudbrandsdalen) while I listen to the radio’s description of rescue operations in adjacent mountain ranges.
3. Although the voice of the radio, at first listen, seems to maintain a certain level of objectivity, there is a dark undertone to the stories he tells. He seems mildly disgusted by what has happened, as if the unfortunate ski tourists are themselves to blame for nature’s sudden change in temperament. It’s as though the voice is accosting them for behaving some coarsely – for having added a hint of darkness to what most consider a time of light and hope.
4. Put another way: The voice’s implicit condemnation of the tourists´ behavior contains traces of denial, the implicit contention being that the Norwegian mountains are an idyllic place. Every experienced skier, however, knows that the mountains are a place of danger, and moreover, that the danger is what makes them so enticing. To him, nature is more than just Gore-Tex-clad families, drinking hot cocoa outside mountain ski resorts; it is also a place of physical ailments; of sore muscles, broken bones, frostbitten toes, skin cancer. Furthermore, the experienced skier knows that the former (the concept of nature as idyll) springs out of the latter: the sense that the nature is a place where death lurks around every corner. One moment, you’re lying in the snow under the hot sun; the next, you’re surrounded by snow and fog, with no shelter in sight.
5. Before Ingeborg Stana started working with images of white clouds and blue sky, her focus was minuscule, microscopic, though her vision was broad and expansive. Images of diseased blood cells, sores and skin were altered, in her paintings, to textures vaguely reminiscent of abstract expressionist art. Although were pleasing to the eye, there was always something vaguely threatening about them. Recently, Stana averted her eyes from the world of the microscopic. Her new motif is macroscopic and, at first glace, remarkably simple, even banal. Take a closer look, however, and another aspect of the painting becomes apparent. Like the previous series, there is something vaguely disturbing about her cloud painting. Like actual clouds, they are in constant, irredeemable flux – threatening, at each moment, to fill the room with fog, snow and wind. Can a contemporary artist paint clouds and blue sky without bordering on self-parody? Yes; as long as the image is haunted by its exact opposite, an impending darkness, a vague sense that the storm is on its way.
by John Erik Riley